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Del entorno profesional al arte de trabajar y vivir

En esta serie que busca herramientas para la construcción de nuestra heurística he hecho referencia en varias ocasiones a los entornos profesionales en los que desarrollamos nuestro trabajo como una especie de guías en las que apoyarnos. Hoy veremos cómo se articulan esos entornos en un mundo sin relato universal, recuperando ideas de los gremios o artes y reflexionando sobre la gestión del conocimiento. Y veremos que sin ellos toda esta búsqueda no tiene sentido… 

Hasta ahora, todas las herramientas de reflexión práctica de las que he hablado, estaban enfocadas a la autoreflexión. Incluso al construir nombrando, estaba hablando, como mucho, del grupo de personas involucradas en un “proyecto”. Sin embargo, en todas ellas está implícita la búsqueda de un entorno profesional en el que crecer con.

Qué hace un entorno profesional

Desde esa primera introducción a distintos recorridos profesionales en la nueva economía, veíamos que Agustín hace su trabajo dentro de una comunidad de la que es parte, no como usuario sino como productor de la misma. Alguien capaz de modificar ese entorno. Por tanto, lo que aplicábamos a los flujos materiales con los transductores (visto que no hay cosas vs. personas sino “ocurrencias“) aplica a los entornos profesionales directamente. Y los cambios que hagamos en ellos, ocurren en un taskscape o paisaje de tareas común con el que interactuamos al desplegarse a nuestro alrededor mientras avanzamos en nuestro trabajo. Las visiones o mitos que impulsan nuestro trabajo sólo pueden construirse colectivamente. Más aún, sólo podremos afrontar los riesgos de la creación si tenemos la seguridad que nos da un entorno profesional, y lo que podemos hacer y el placer que podemos obtener con ese trabajo se multiplica cuando, más que compartirlo, lo trabajamos entre muchos. Por otro lado, sólo si esas comunidades de práctica son dinámicas y permiten el conflicto podremos crecer con ellas y superar el encorsetamiento de la hiperregulación hija de la modernidad para hacer cosas nuevas con nombres nuevos.

Actualmente, gracias a las tecnologías de información y comunicación tendemos a pensar que teniendo la información a nuestro alcance sólo tenemos que conocerla para ser capaces de hacer lo que los profesionales de esos entornos hacen. Por ejemplo, teniendo patrones de costura, unos cuantos videos de youtube y algo de práctiva podemos hacer prendas sencillas. Con tutoriales algo más avanzados podríamos aprender a moldear y sacar nuevos patrones y compartirlos. Incluso podríamos aprender a hacer drapeados y pliegues que requieren técnicas de costura más difíciles. ¿Pero llegaríamos a coser como hacía Alexander McQueen?

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Creo que no… ¿Qué nos falta? Básicamente, el incentivo para recorrer todo ese camnio, es decir, tener ese entorno profesional en el que tenga sentido hacer todo eso: colegas, colegas, encuentros, maestros, visiones, inversiones, debates,…

Los secretos del gremio

Podemos remontarnos a los gremios para hablar de esa diferencia. Los gremios fueron unos agentes económicos muy importantes en la Edad Media y su actividad se asocia muchas veces al monopolio de una actividad y al secretismo. Hasta el punto de que en la Ilustración, con el comienzo de la producción industrial fueron denostados, e incluso prohibidos, por ambas cosas. De ahí que ahora la palabra tuviera un tinte negativo durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, de nuevo se vuelve a ellos para buscar referentes para la cooperación entre individuos.

quote-Robert-Frost-we-dance-round-in-a-ring-and-105511Pero lo que me interesa es que en la Ilustración esta actividad de gestión del conocimiento se vio como misteriosa y conspiradora, vinculándola muchas veces a los rituales oscuros o la magia. Pero según Manuel Delgado, el secreto es inherente a cualquier asociación humana, desde la pareja hasta la ciudadanía. Saber lo mismo nos hace iguales, distintos grados de conocimiento nos dan distinto grado de pertenencia. Y quizá simplemente eso es lo que los gremios, con sus sistemas de aprendices, oficiales y maestros, representaban. Es más, también según Delgado, en una asociación nadie sabe, vamos haciendo según suponemos. Sólo el secreto que compartimos, que intentamos mantener con nuestra actividad común y nuestra conversación, sabe. Visto así, en sus rituales los miembros de los gremios no hacían otra cosa que “seguir bailando”, manteniendo y transfiriendo el conocimiento de un oficio que sabían que ninguno poseía individualmente sino como colectivo. Delgado lo explica muy bonito con un verso de Robert Frost, The Secret Sits:

We dance round in a ring and suppose, / But the secret sits in the middle and knows

De entorno profesional al Gremio

Por ejemplo, la práctica medicina para hacer una buena práctica, se basa desde hace un tiempo en pruebas. En esta forma de práctica que se llama medicina basada en la evidencia, el conocimiento médico tiene la forma de ensayos clínicos que se comparten en artículos, revistas y congresos y que se estudian y analizan para luego aplicarlos en la práctica del tratamiento a pacientes. Pero también se debaten y evolucionan. Se da por supuesto que no son inamovibles, sino que nuevas pruebas pueden cambiar lo que dábamos por bueno.

tumblr_ll1mpkcpdx1qc4zz6o1_500Y en la arquitectura y el diseño, ¿hay un equivalente?

Ya vimos que las normas se quedan rápidamente atrás de las nuevas realidades pues son muy estáticas… A parte de ellas, los entornos de trabajo y las instituciones que aglomeraban a estos profesionales están en descomposición (quizá debamos otro día indagar más y explicar esto bien para la arquitectura). Ante su caída, aparecen múltiples entornos parciales que emergen de los fragamentos de lo que antes parecía un todo.

En este contexto, ¿qué es generar nuevo conocimiento en arquitectura?

En este sen

tido es muy interesante la propuesta de Farshid Moussavi y Alejandro Zaera en su trabajo Phylogenesis. A raíz de una exposición de su trabajo organizaron el conocimiento que habían adquierido en la práctica en “familias” de formas que sin quererlo se habían repetido una y otra vez. Por el carácter de su trabajo, este conocimiento se trataba de algoritmos y formas topológicas que separaban y preparaban para poder usarlos y adaptarlos en nuevos proyectos. De esta forma hicieron lo que es común en la programación de software libre: aislar pedazos de código funcionales para poder usarlos más tarde y compartirlos.

Este trabajo recuerda a los patrones de Christopher Alexander. Que son “una descripción de un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, así como la solución a ese problema, de tal modo que se pueda aplicar esta solución un millón de veces, sin hacer lo mismo dos veces”. Un patrón “da un nombre al patrón, describe el problema que trata, ofrece una solución y, finalmente, habla de las consecuencias, ventajas e inconvenientes, que tiene esta solución.”

Pattern 1Jin-Jun Yeo explica que haciendo esto, FOA estaba posibilitando que ese conocimiento tuviera una nueva vida en futuros proyectos. Hacían el repositorio para ellos, como una forma de tomar consistencia en su trabajo y conseguir nuevos encargos como los que les habían permitido ganar ese conocimiento. Pero también era de interés para otros profesionales que trabajaran de forma similar a ellos. Estas experiencia de compartir conocimiento nos recuerdan a lo que debía ser el conocimiento gremial. Y es que uno de los objetivos declarados de los patrones es “formalizar un vocabulario común entre diseñadores” pero también entre todos los involucrados en un proyecto.

Los repositorios de Alexander o FOA y sus combinaciones llevan a lo que podríamos llamar “estilos” de arquitectura. Pues las combinaciones de las soluciones dan lugar a formas que pueden repetirse sin llegar nunca a hacer lo mismo pero que mantienen un carácter o rasgos comunes.

Pero en ambos casos hay una voluntad práctica de ir más allá. Tanto FOA como Alexander hacen hincapié (aunque no sea de lo que más se habla cuando se reseña su trabajo) en las formas organizacionales que permiten trabajar con esos patrones. De nuevo vemos que el conocimiento es algo que ninguna persona posee sino que emerge en la propia práctica.

Del gremio al Arte

Sin embargo, ninguno se consideraría parte de un gremio… quizá los seguidores de Alexander estén más cerca aunque aún se parezcan más aun club de artesanos.

Como dice David de Ugarte:

Y es que hay una notable diferencia entre el artesano en la definición anlgosajona que usa Sennet, (craftman, alguien con una habilidad manual en un proceso material de producción específico) y el artesano (miembro de un Arte)

Los artes italianos o las hansas de los países bajos eran mucho más que un grupo de profesionales que compartían repositorios de patrones y soluciones. Eran sobre todo una organización social. El Arte era el contexto de conocimiento pero también de seguridad social, pensiones, ética,…

Los distintos artes no eran sólo comunidades técnicas o de negocio. Eran comunidades que conocimiento que trabajaban desde y para un ideal ético que se ligaba y explicaba desde el hacer y las herramientas del oficio. El modelo ético de la producción del Arte se basaba en un empoderamiento progresivo del artesano en la actividad práctica y productiva. El aprendiz no sólo recibía conocimientos, sino que los recreaba, reviviendo a través de su propia carrera como artesano la historia y los logros del Arte en su conjunto.

El itinerario del aprendiz es su evolución en ese paisaje de conocimiento y relaciones sociales.

Así, un entorno profesional, una comunidad de práctica y una sociedad de trabajo (y vida), gradualmente darán más importancia al conocimiento sobre cómo vivir, produciendo, que a las formas. Aunque son precisamente éstas, sean producciones de objetos o rituales, las que tienen embebidas el conocimiento sobre cómo vivir.  Dentro de un Arte hay mucho más conocimiento que repositorios formales, de patrones. Quizá una forma de reconocer a un entorno evolucionado y con conocimiento “en su interior” sea ver si tienen dichos y proverbios: “Hebra larga costurera corta”, “Los botones y las sedas más oscuros que las telas” o también en software: “When all else fails, read the instructions”, “Weeks of coding can save you hours of Planning!!”

Dónde vive el conocimiento

800px-Rembrandt_-_De_Staalmeesters-_het_college_van_staalmeesters_(waardijns)_van_het_Amsterdamse_lakenbereidersgilde_-_Google_Art_ProjectEn su decadencia los gremios como gestores del conocimiento fueron sustituidos por las universidades que, en un mundo con nuevas formas de transmitir la información como la imprenta, ya no necesitaba mantener el conocimiento. Lo imprimía para transmitirlo y se centraba en generar nuevo con los nuevos métodos de investigación científica. Pero el secreto como forma de poder, el privilegio de “usar” el conocimiento, siguió con otra forma: la patente. A partir de la cual, “no se monopolizó la herencia del pasado sino el alejamiento de ella”. (Bacon en Mumford, 1992:93).

Ahora las formas de transmitir la información son tan rápidas que incluso las patentes y la propiedad intelectual están en cuestión. Incluso la ciencia y la academia se cuestionan.

James Leach (2012), estudiando precisamente la política implícita en las leyes de propiedad intelectual por un lado y, por otro, la protección de la cultura inmaterial, ve que los artistas tampoco dan importancia a la propiedad del objeto de arte como una expresión a proteger sino como una muestra de su lugar en esa “organización social”:

Aragon and I suggested that artists were seeking to make claims over achievements not so much in the realm of material productions, but rather in achievements of relational positioning, vis-à-vis their human fellows (sponsors, hosts, colleagues, kin and audiences) as well as deity (Aragon and Leach 2008). Their physical art is not the key achievement. Rather, their work – as either material art or performance – is both the communicative sign and physical realisation of their social or relational accomplishment, and thus a sign of their power.

is not objects, nor fixed rights of people over objects. Rather, it is abilities in relation to deity, predecessors, and others with whom one sits in relations of mutual obligation (Leach 2006), and through the whole recognition and engagement, the person themself emerges.

Precisamente lo que también se desprende de la herencia de las Artes:

Hoy pensamos que el conocimiento que permite hacer cosas hermosas y socialmente útiles no puede ser sólo un conocimiento técnico, ha de contener un significado social, una ética del trabajo y una visión del mundo. Los objetos que se ofrecen en el mercado son portadores de mundos, de proyectos sociales y visiones morales. El Arte, al unir producción y mercadeo representa pues la integridad de un modo de ser y trabajar consciente del significado de su trabajo y orientado al mismo tiempo al mercado y al mundo.

La arquitectura y sus propios medios. Los “transductores”

Ahora, cuando vemos que las profesiones pueden entenderse de formas muy diferentes. Y que cada profesional trabajará de forma bien distinta según la entienda, la tradición reflexiva de la arquitectura puede servir no para debatir qué debería ser o no ser el arquitecto como profesional abstracto (más cuando hemos superado el deber/ser de la modernidad) sino para ayudarnos en la búsqueda del oficio del Cualquiera.

En el anterior post explicaba cómo, en la arquitectura, e imagino que en cualquier profesión, la dicotomía entre teoría y práctica jugaba en contra de la posibilidad de encontrar una “teoría de la práctica”, una heurística, para nuestro oficio. Y terminaba apuntando una idea interesante de Gardner: entendernos como emprendedores podría romper esta dicotomía.

(Disclaimer: seamos o no “emprendedores” todos trabajamos por encargos que llevamos inevitablemente a nuestro propio terreno).

Las ofertas y encargos definen el oficio

La hipótesis, por tanto, es que ese oficio del Cualquiera sólo puede definirse en el encargo. Y un poco antes incluso, en las ofertas que hacemos para conseguir encargos. Ofertas y argumentos de venta, son lo que nos hacen conseguir encargos y cada uno simpre lo hará diferente, siempre, se llame Juan, Paquita o Agustín.

Sería divertido imaginar una historia centrada en ciertos personajes que, con sus ofertas y los encargos que consiguieron, cambiaron el rol social de la figura del arquitecto. Veríamos que la reflexión y la abstracción son herramientas del arquitecto tanto como lo han sido en distintos momentos de la historia la geometría, el dibujo, la publicidad, la maqueta, etc. Y que esas herramientas se derivan de los encargos que recibían o inventaban. Y, además, seríamos por fin conscientes de todo lo que está implicito en hacer una oferta. Pues una oferta explica la forma de trabajar, los medios que se usarán, tiempos, economía,…

Donald A. Schön lo describe bien en su libro The reflective practitioner:

From the perspective of Technical Rationality, professional practice is a process of problem solving. Problems of choice or decision are solved through the selection, from available means, of the one best suited to establish ends. But with this emphasis on problem solving, we ignore problem setting, the process by which we define the decision to be made, the ends to be achieved, the means which may be chosen. In real world practice, problems do not present themselves to the practitioner as givens. They must be constructed from the materials of problem situations which are puzzling, troubling, and uncertain.
Alberti nos decía que la arquitectura es, ante todo, diseño. Aunque esté informado por el conocimiento de la tradición constructiva entre otras… Por tanto, vamos a ver qué es el diseño para ver qué ofertas podemos hacer para conseguir encargos.

El diseño más allá de la idea

Hands_free_lollipopTim Ingold puede sernos de gran ayuda. Según él, un objeto diseñado es un objeto que presenta a la vez el problema que pretende resolver y su solución. En su artículo The sighted watchmaker nos explica cómo una simple cuchara es la solución al problema de llevarnos la comida líquida a la boca desde la mesa, pero también, en sí misma, establece este problema. La cuchara es la que determina esta necesidad, pues también podríamos tomar el líquido directamente del cuenco en que está, o de la olla y evitar el cuenco también…

Eso es precisamente lo que hacemos al hacer una oferta. Le presentamos al potencial cliente su problema y le resumimos cómo vamos a solucionarlo. El trabajo de Martí Guixé es paradigmático en este sentido. No necesitábamos apoyar nuestro chupa-chups hasta que él le puso tres palos para que se mantuviera en pie. No en vano, dice trabajar básicamente con ideas y se relaciona con la corriente de “diseño crítico” que podría equivaler a la arquitectura crítica que comentábamos en el anterior post. Guixé es coherente, sin embargo, pues su estudio produce “ideas y conceptos para propósitos comerciales”, lo expresa claramente. Pero el trabajo es el mismo: buscar problemas (o crearlos) y las correspondientes ideas para solucionarlos, sin que su realización tenga mayor importancia, más allá de la demostración efectiva de lo ingenioso de la solución.

Éste no el campo de acción normal de los arquitectos, pues sus diseños normalmente han de ser usables y tener cierta durabilidad. La experiencia de una gotera en casa, con su correspondiente cubo para recoger el agua, nos quita en seguida la idea de que alguien quiera vivir en una idea cuya realización no importa.

Sin embargo, hay una razón más para que busquemos un diseño que valla más allá de las ideas. Como veíamos con la teoría crítica, trabajar con ideas nos coloca frente a el mundo, no dentro de él. Si estamos fuera no podemos modificarlo, sólo posicionarnos en él.

El diseño más allá del contexto

plano-de-situacic3b3nTambién explica Ingold otra visión del diseño que sí tiene en cuenta el mundo: la “darwinista”. Al igual que algunos científicos entienden que el “diseño” de un murciélago puede deducirse analizando el contexto que lo ha hecho evolucionar, así podemos pensar que el diseño de una casa puede derivar de su contexto. Científicamente, digamos. La arquitectura vernácula es un buen ejemplo. Muchas veces se nos da a entender que es el resultado de unas circunstancias materiales, tecnológicas, culturales, etc. Esta idea “borraría completamente toda la contribución creativa de los artesanos tradicionales a las formas que construyen. Serían reducidos a meros intermediarios, destinados a implementar diseños que ltransportan, sin saberlo, en sus cabezas”.

De esa forma se “elimina la agencia creativa del constructor humano”. Ya con arquitectos de por medio, la Casa Ugalde de Coderch es un ejemplo de este paradigma, al menos la forma en que su croquis de situación de los árboles y las vistas se ha explicado como el “generador” de las formas del proyecto. En el extremo, omo si Coderch no hubiera añadido nada a las condiciones de contexto.

Ya veíamos que, en los trabajos que vienen, importa precisamente la creatividad y el talento. Las cosas que las máquinas no puedan hacer, y si de algo saben las máquinas es de tomar datos y analizarlos.

Cómo se hace una oferta

Bien, si nuestra idea del diseño no es desarrollar ideas ingeniosas y tampoco es responder a las demandas del contexto, ¿qué es?. O más útil, ¿cómo vamos a plantear nuestras ofertas de diseño a nuestros clientes?

Seguimos con Ingold. En su precioso artículo Bodies on the Run, propone una idea interesante que quizá nos saque de este lío: los transductores.

Ser transductores es lo que tienen en común una cometa, el pasador del lazo de un vaquero, un violonchello y el torno de un alfarero. Los cuatro objetos sirven para “convertir el ductus – la cualidad cinética de un gesto, su flujo o movimiento – de un registro, la cinestesia corporal, a otro, un flujo material.”

En próximos posts veremos más sobre el pensar haciendo y cómo las repeticiones de los gestos sentidos habilidosos son toda una operación reflexiva. Cada uno de ellos, según Ingold. Por ahora, quizá sea suficiente quedarse con la idea de que para fijar en una oferta el alcance de nuestros diseños tenemos que encontrar cuáles son las transducciones que queremos hacer: en qué flujos de materiales queremos incorporarlos para que, con sus formas y funcionalidades, los modifican de qué manera y traduciendo qué gestos.

Esta idea sería aplicable no sólo a a la definición de los problemas a resolver en el diseño. Sino también a las propias tareas y herramientas para diseñar: dibujos, maquetas, entrevistas,…

21Creo que es una bonita manera de pensar nuestras ofertas. E incluso los encargos que nos hacen aunque tengamos un trabajo por cuenta ajena.

Pensar en nuestros “objetos” de diseño, o trabajo en general, como la oportunidad de involucrarnos en entornos dinámicos en los que nuestro propio dinamismo importa y puede marcar la diferencia. Trabajar sobre esos “objetos” una y otra vez, viendo cómo influyen y reaccionan en esos entornos dinámicos y en nosotros mismos. Comprender esos entornos mientras trabajamos, comprendernos a nosotros mismos. Crecer dentro de ellos y hacerlos crecer.

Volviendo a las historias de Juan, Paquita y Agustín, ésto último es lo que hace su historia más inspiradora: su trabajo le hace crecer a él y al entorno en el que se desarrolla. Ésos son los trabajos que podríamos incluir en un curriculum que nos cuente mejor.