Seguimos la serie con el cómo, en esta ocación hablando de las técnicas y el trabajo hábil con herramientas,
y cómo la relación con ellas define nuestra visión del trabajo y nos permite seguir buscando nuestra heurística
En 1975 Mihály Csíkszentmihályi propuso el concepto de flujo para explicar la sensación de las personas que están disfrutando con la tarea que están realizando. Lo proponía en el contexto de sus investigaciones sobre la felicidad y la creatividad. La palabra surge de las propias expresiones de los participantes en su investigación, como un compositor de música, que describía así los momentos en que algo nuevo empezaba a aparecer en su trabajo. Como dice Csíkszentmihályi, son momentos de extásis “donde sientes que no estás haciendo tus rutinas ordinarias de la vida cotidiana”.
Resultado de su trabajo es un gráfico sencillo pero muy sugerente que define nuestro estado mental según la habilidad que requiere una tarea y el reto que nos supone. Los valores serían relativos a cada persona. Así, entraríamos “en la zona”, como otros describen ese estado emocional, cuando la tarea que estamos realizando requiere de toda nuestra habilidad y además nos supone un desafío. Si la tarea es demasiado difícil para nuestra habilidad, sentiremos ansiedad y si es demasiado fácil, aburrimiento o apatía.
Esta visión positiva del trabajo como actividad que proporciona felicidad contrasta con la visión del trabajo como un sufrimiento o una carga. Y no sólo del trabajo mecánico, el paradigma del artista torturado por su arte también es común. Lo que permite esta visión positiva es la novedad o lo extraordinario de las actividades o, como Raymond explicaba en La catedral y el bazar, en no tener que resolver el mismo problema dos veces.
Lo que nos lleva a una contradicción aparente. Normalmente el tipo de trabajo que aborda Csíkszentmihályi se considera un trabajo artesanal que se asocia a una gran habilidad que se consigue con mucha práctica, las famosas 10000 horas del maestro o las correspondiente de cualquier practicante algo menos diestro. Sennett (2009:116) nos cuenta en El artesano que esta habilidad se consigue con la repetición, y también que “la compensación emocional reside en la experiencia personal de repetir”.
Hacer de nuevo, no repetir
Mi experiencia, en cambio, me hace decantarme por lo contrario. Al hablar del flujo y lo extraordinario en la práctica diestra quiero mostrar que la habilidad no se consigue con la repetición, ni la emoción tampoco.
Para hacerlo sigo el texto de Ingold (2011:51-62) Walking the plank que nos propone acompañarle en el viaje de cortar un tablero con una sierra. El título hace referencia a la supuesta tradición pirata de hacer caminar por la tabla a los que habían de ejecutar. Con él, nos hacemos una idea del contenido que pasa de una descripción detalladísima de la tarea en sí a hablarnos de la “manufactura del riesgo”. Un término del artesano de la madera David Pye que define la manufactura en la que la calidad del resultado depende en todo momento del cuidado y juicio con el que se realiza la tarea. En el otro extremo está la “manufactura de la certidumbre” en la que los resultados están predeterminados sin importar la mayor o menor destreza con que se realizan. Ingold utiliza estos dos conceptos en su ejemplo de la tabla para explicarnos que las actividades manuales que implican el uso de herramientas en movimientos recurrentes tienen una cualidad rítmica. Pero se cuida mucho de dejar claro que esta cualidad no viene de la repetición de los movimientos. Todo lo contrario.
“Porque, para que haya ritmo, los movimientos tienen que ser sentidos. Y el sentir está en el acomplamiento del movimiento y la percepción que es (…) la clave de la práctica hábil”. De hecho, no se trata sólo de un movimiento sino de “una red de movimientos” de la que ya hemos hablado: el taskscape. La manufactura de la certidumbre es la mecánica, que tiene un tempo metronómico (o al menos aspira a él) en el que se dan las repeticiones en las que nada cambia. La manufactura del riesgo tiene un ritmo sentido que reacciona a todas las imperfecciones, movimientos y flujos y, precisamente por eso, no matiene sino que crea un ritmo. Como sospechaba Csíkszentmihályi, para hacerlo es necesaria una profunda concentración que sólo los practicantes hábiles pueden mantener, mientras que los nuevos pierden el ritmo dejando marcas irregulares en su trabajo.
En el trabajo artesano no hay repetición, sino nuevos movimientos en respuesta a nuevas condiciones en las que queremos mantener una forma o traza regular. Lo que para Sennett es repetis para Ingold es hacer de nuevo. Así, en el ejemplo de serrar una tabla, las irregularidades en la madera o nuestro cansancio cada vez mayor hacen que tengamos que afinar de nuevo en cada movimiento de corte para que éste sea recto. Si alguna vez habéis intentado aprender a tejer habréis sentido como cada nuevo punto y cada nueva hilada tenía que ser ajustado en la tensión del hilo, forma del punto y la cualidad del gesto para conseguir un tejido regular, ¡toda una odisea!
Y es lo mismo en todos los trabajos que dependen de la destreza, el cuidado y la atención del que los ejecuta. Sea organizar un equipo, programar, poner ladrillos o pintar un cuadro.
Detrás de esta diferencia en la definición del ritmo hay una gran concepción del trabajo bien distinta: Sennett propone que la motivación básica del artesano “es lograr un trabajo bien hecho por la simple satisfacción de conseguirlo” y, en cambio, siguiendo a Ingold, Csíkszentmihályi o la ética hacker diría que hacemos un trabajo para aprenderlo bien y poder empezar a hacer el siguiente más difícil. Pero aún hay algo más.
Nuestros problemas con las máquinas
Al lector apresurado, los textos de Ingold le dejan cierto regusto “antitecnológico” al leer que “el proyecto de la tecnología ha sido capturar las habilidades de artesanos y reconfigurar su práctica como la aplicación de principios racionales cuya especificación no tienen ninguna consideración por la experiencia y sensibilidad humana” (Ingold 2011:61). Sin embargo, la tecnología de la que habla no son las máquinas, sino la afirmación ontológica que hay tras ella: que cosas, personas y materiales son partes de un sistema operacional, tanto como las piezas y fuerzas motrices de las máquinas. Todas “constituidas en la transposición racional y reglada de formas preconcebidas sobre la substancia inerte” (ibid.:212). Ingold propone como alternativa a esa ontología tecnológica la textilidad en la que materiales activos se entretejen.
Así, no es tan pesimista como Sennett (2009:30), que ve en la gran capacidad de repetición de las máquinas la pérdida de oportunidad del aprendizaje de habilidades que él basaba en la repetición. Sino que opina que las máquinas no pueden empobrecer las habilidades porque el practicante “está entre ellas, trabajando con máquinas que trabajan con él” (Ingold 2011.:62). Nuestra relación con la tecnología “textil” es un ir y venir entre el abandonar ciertas habilidades que ya nos aburren a máquinas y algoritmos y el aprender nuevas habilidades que nos supongan un reto.
Desde el dibujo asisitido por ordenador al nuevo juego de ajedrez, si queremos, las máquinas pueden trabajar con nosotros como herramienta. La clave de una buena relación con ellas no está en que no nos sustituyan en las repeticiones en el trabajo diestro, sino en que en el desarrollo de la tarea podamos percibir para afinar nuestros movimientos y así aprender para el siguiente. Que equivale a lo que Csíkszentmihályi llama retroalimentación, otra condición para el flujo que aparecía en sus investigaciones. Por eso, ser sustituido por la máquina significa ser incapaz de percibir lo que está pasando en el flujo de materiales, como ocurre en las “cajas negras” de las que habla la TAR. Que son típicas de los sistemas operacionales como cadenas de montaje, organizaciones jerárquicas, etc.
Hacer para conocer…
En los estudios del trabajo artesano es común la preocupación por el CAD (dibujo asistido por ordenador) como alienación que nos impide pensar. Valga esta entrevista al arquitecto Murcutt como ejemplo:
Con esos gestos tan expresivos, Murcutt nos explica que “sí, somos muy visuales pero detrás de los ojos hay un cerebro” que sólo puede pensar haciendo (movimiento) o hablando (lenguaje). Él encuentra el problema en la falta de carácter del ratón frente al trazo manual, pero alguien que controle, por ejemplo, el photoshop o el rhino, tanto como Murcutt controla el dibujo a mano, tiene otra experiencia del ratón. La clave está en que las técnicas que usamos nos permitan conocer los flujos entre los que está inmersa nuestra acción. Mientras trabajamos en ellas aún no conocemos la solución pero podemos avanzar hacia ella, estamos perdidos si las técnicas nos llevan a callejones sin salida del pensamiento y normalmente esto ocurre cuando no sabemos “leer” la retroalimentación que nos ofrecen o modificar nuestra actividad acorde a ella.
Para los hackers de la construcción del entorno, las herramientas de trabajo “en papel” (sean analógicas o digitales) son una especie de laboratorio de pruebas donde se ahorran los recursos que supondría hacer esas pruebas “in situ”. El sitio en construcción comprende también nuestra mesa de trabajo igual tanto como el laboratorio de pruebas de resistencia material o los despachos donde nos reunimos con el cliente para tener una discusión sobre el proyecto. Por ejemplo, podemos ensayar distintas iluminaciones con un render sin tener que comprar todas esas luminarias e ir probando todas sus combinaciones. Esta visión es fundamentalmente distinta a la idea de que una imagen renderizada es la fotografía futura de ese lugar.
En la actualidad, las herramientas digitales son consideradas culpables de la sobredefinición operativizadora de los proyectos de construcción, que impiden a todos los implicados aprender y aportar su capacidad creativa (Sennet 2009:). Y una de las razones siempre esgrimida es la pérdida de realidad constructiva en las líneas abstractamente generadas.
La pérdida de la realidad material es un debate que siempre está presente en la arquitectura y, especialmente, en momentos de cambio tecnológico. En el S.XIX, por ejemplo, los nuevos materiales (hierro, cristal, hormigón armado) junto con nuevas técnicas de diseño (cálculo estructural, arte gráfico) y la producción industrial estaban produciendo un panorama variadísimo de posibilidades para la construcción y la arquitectura, que incluían revivals de todas las épocas: neoclasicismo, gótico, Arts&Crafts… Todos se preguntaban ¿cómo hacer? y todos tenían una respuesta que buscaba la verdad de la arquitectura.
… y conocer(nos)
No se trata aquí de recrear las distintas propuestas sino de encontrar herramientas para construir nuestra heurística de trabajo propia. En este caso, a partir de las herramientas y técnicas con que trabajamos.
Por ello, recupero brevemente la figura de Gottfried Semper. En su cruzada por encontrar el estilo de la arquitectura se fijó, a diferencia de otros coétaneos, no en una época u origen concreto, sino en las técnicas con que se hacían. La diferencia con el Arts&Crafts es que su espíritu era el de un científico darwinista, por lo que buscó y comparó entre muchísimas técnicas y culturas, no sólo en la artesanía medieval. Su proyecto ahora nos parece algo pasado de moda y sospechoso de universalismo por el historicismo de su método, propio de la época. Pero su objetivo era similar al de este texto, pues a diferencia de sus coetáneos
Semper situó los orígenes del arte y la arquitectura no en un modelo formal, sino en el instinto creativo del hombre. Desde este punto de vista, el arte servía como un vehículo para la orientación práctica y existencial del hombre en el mundo, y no podía ser entendido por separado de esta tarea. La noción del motivo jugó un papel clave en estas reflexiones. Como la más simple “traslación” de una acción ritual en una forma (por ejemplo, la encarnación del ritmo en los motivos tejidos), los motivos constituían en núcleo principal del arte. (Hvattum, 2004:181)[las negritas son mías]
Semper tuvo especial predilección por los tejidos. Algo poco común en la historia de la arquitectura hasta entonces. Sus trabajos sobre lo textil influyeron en la arquitectura de principios del S.XX porque suponían la separación de la estructura de los cerramientos y acabados. Pero lo que nos interesa aquí es cómo cambiaron la propia forma de trabajar del arquitecto. Por ejemplo, Mies ya no dibujaba plantas y secciones (típicamente neoclásicas), sus primeros trabajos rompedores fueros fotomontajes en los que los edificios son modelos que él “vestía” con sus muros cortina.
Las técnicas dan forma al trabajo y también a la persona que las usa pues la herramienta selecciona, de entre nuestros gestos y carácter en general, los que le permiten llegar a existir (Ingold 2011:58). Y ocurre hasta puntos sorpendentes, pero muy lógicos, por ejemplo Wright, influenciado como Semper por la arquitectura japonesa, llegó a hacer un medio de vida de su técnica preferida: el diseño gráfico heredero del grabado japonés. Si recordamos a Murcutt en el video, con su manos moviéndose en gesto hiperexpresivos no nos cuesta imaginar que son unas manos acostumbradas al dibujo y que es la práctica continuada de éste lo que le hace usar tanto las manos para expresarse y pensar lo que quiere decir.
Según Hvattum (2004:182) esto es lo que buscaba Semper en su estudio de las técnicas y los motivos: una poética, como froma de recrear el mundo y a nosotros mismos. Hale (2005:65) también explica la búsqueda del origen de Semper como una búsqueda ontológica, en la que el nudo o la junta son los pasos del camino de transformación. La reflexión sobre nuestras herramientas y técnicas de seres activos es tomar conciencia de nosotros mismos y nuestro encuentro con el mundo, ambos cambiando y haciéndose.
Con sus gestos y palabras Murcutt bromea sobre la arquitectura “ruidosa y chillona” que deriva de lo digital. Pero me pregunto si realmente podemos entender que lo que lo que hace Murcutt es lo mismo que hacen Koolhaas o Hadid. Yo creo que son oficios distintos, con distintas técnicas y herramientas de trabajo, entornos de acción, clientes, mitologías, etc.
La reflexión sobre las técnicas es una más para nuestra búsqueda de la heurística de nuestro oficio, pero sólo es posible en la “manufactura del riesgo” que nos permite aprender(nos) y cambiar(nos) con el mundo. Es más, la propia idea de la reflexión combinada con el riesgo de hacer de nuevo nos permite pensar en una forma de “institucionalización” del oficio en comunidad a través de compartir nuestros flujos de trabajo que exploraremos en siguientes episodios.